将图像与文本信息予以结合，将图像融入传统文化中进行考量，然后在一种新的互文性与上下文语境中，吴笛笛着手去重建一种新的视觉场景。显然，这是一套相对个人化且独特的创作方法论。当然，如果仅仅寻求图像与文本信息的简单对应，而不在图像语言上作形式与风格上的当代转换，那么，过多的文本信息反而会削弱作品的艺术价值。因此，吴笛笛需要在图像志的基础上继续推进，在强化互文语境的同时，还得使作品在形式、风格上具有鲜明的个性特征和审美气质。
吴笛笛作品《二十四节气-立夏》
这种探索集中体现在近期的《二十四节气》中。简单地追溯，早在先秦的时候，中国古人就利用二十四节气来指导农事。到了秦汉时期，二十四节气的历法已完全确立。由于中国过去是一个有着悠久历史的农耕社会，因此，农民的耕种、收获均需要对太阳运行的情况十分熟悉，所以，从历法中，我们不仅可以了解到太阳运行的时间周期，而且能与大自然物种的生活习性进行简单的对应，譬如：
立春，2月3——5日，东风解冻、蛰虫始振、鱼上冰；
清明，4月4——6日，桐始华、鼠化为鴽、虹始见；
谷雨，4月19——21日，萍始生、鸣鸠拂其羽、戴胜降于桑；
夏至，6月21——22日，鹿角解、蜩始鸣、半夏生；
立秋，8月7——9日，凉风至、白露降、寒蝉鸣；
寒露，10月8——9日，鸿雁来宾、雀攻大水为蛤、菊有黄花；
小雪，11月22——23日，虹藏不见、天气上腾、闭塞而成冬；
……
不难发现，《二十四节气》的背后潜藏着大量的信息。这些信息不仅体现在文本的叙述中，而且具有文化生态学上的意义。但是，如果将其作为当代绘画的创作内容，必然会涉及到图像的观念性表达，而这一问题自然也就无法回避潘氏所说的图像学研究。在中国的传统文化中，象”既指自然的物体形态，又是宇宙人生的象征，它孕育着华夏民族对时空、万物、宇宙、人生的抽象性认识。所谓“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”（《系辞传•上》）也就是说，中国文化观念中的“物象”是介于形与意之间的，既源于具体的现实物象，又保留了形而上的抽象意味。很显然，在《二十四节气》中，吴笛笛不但重视图像与文本的互文关系，而且强化了孕育于本土文化中的物象观。一方面是突出图像的概念性特征，这集中体现在她对山石、丛林、河流等做的概括性处理上。这些图像不是对现实对象的细致描绘，这与西方文艺复兴以来，在二维平面中塑造三度的幻觉空间的传统是完全不同的，因为对于中国的古人而言，他们对物象的认识与理解从一开始就不局限在视觉上，而是有效地融入了观念化的理解。另一方面，吴笛笛又强化了图像的意象表达，并在形式上做了当代性的转换。
