每次看吴笛笛的作品，我都会获得一种久违的清新之感。雅致的色彩、闲淡的构图赋予作品浓郁的文人气息，使其与当下流行的卡通绘画、艳俗化的图式拉开了距离；洗练的笔触、质朴的画面与作品在叙事过程中流露出的想象力的悄然结合，让作品多少弥散出一股梦幻现实主义的审美意味；而那些保留长轴外观的尺幅不仅会增强作品图像的阅读感，也会为观看注入一种时间意识。事实上，站在吴笛笛的作品面前，与其说我是在观看，毋宁说是在阅读，因为那些图像不仅仅只有造型与色彩上的表达，更有情节与内在的叙事性，而这种叙事性正是由作品背后隐匿的文本信息所呈现的。
吴笛笛作品《上天No.1》
在吴笛笛的作品中，图像无疑成为了意义显现的“索引”。但是，对于艺术家来说，使用这些图像并不是要将它们当作一种个人图式或个人标识，而在于言说图像背后的互文性，并以当代人的文化与社会经验去审视它们，最终在视觉转换的过程中使其具有新的文化气质与审美内涵。
20世纪40年代，艺术史家潘诺夫斯基曾提出著名的图像学理论。潘式将图像的阅读过程分为三个阶段：前图像志(pre-iconography)描述、图像志(iconography)分析与图像学(iconology)阐释。在前图像志阶段，观众需要对一件艺术品中出现的图像做最基本的物理事实与视觉形象的识别。它包括形式、线条、色彩、材料及其表现时所用的技术手段。只有基于这种认识，观众进一步的解读和研究才有可能。进入图像志阶段后，观众就涉及对艺术品中的图像做知识性的解释，弄清楚人物身份、故事内容、历史背景和传统脉络，以及某种表现方式所形成的约定俗成的规范，等等。而图像学的阐释则代表了美术史研究的最高层次，此时，需要研究者通过利用历史和现实的各种材料，把艺术家与作品置于具体的文化环境，实现意义的互证，即从构成作品存在条件的关系网络（譬如文化、政治、经济、宗教、社会惯例、审美习惯、文化风俗等）中来证明作品所从属的文化世界，并重构其意义显现的方式。
虽然说潘氏的图像学理论属于艺术史研究的范畴，从使用的有效性来说，也主要实用于文艺复兴以来西方古典绘画的阐释。但是，从创作方法论的角度考虑，同样也可以将其运用到吴笛笛作品的解读中。因为不管是从早期的《十二生肖》（2004），到后来的《三友•松、竹、梅》（2005）、《雌》（2005）、《奔跑者》（2006），再到近期的《二十四节气》等作品，不难发现，画中的图像不仅涉及到文本，涉及到叙事，而且，其意义的显现与本土的文化传统也是息息相关的。
吴笛笛作品《红色记忆》
实际上，从《十二生肖》开始，吴笛笛就力图为自己的创作找到一条新的路径。只不过，在《十二生肖》系列中，图像的意义远比文本性重要。但是，从此时开始，艺术家已敏感到图像与图像背后潜藏的文本信息之间的内在联系。《三友》系列的出现标志着吴笛笛创作观念的进一步推进。在中国的文化传统中，“松”、“竹”、“梅”不只是一种单纯的自然物象，还是文人士大夫寄物抒情、托物言志的载体。因此，立足于中国本土的文化语境，作为视觉表象的“三友”实质被赋予了形而上的文化、精神与审美价值。于是，从创作方法论生效的角度讲，吴笛笛对“三友”图像的使用至少会涉及到三个层面的思考：首先是视觉图像如何呈现自身，即用什么样的风格、语言来进行描绘；其次是，如何挖掘图像在本土文化传统中所负载的意义，即将其隐匿的信息显现出来；第三，如何在图像与文本之间做新的阐释，并赋予独特的观照视角。这三个层面的思考实质与潘氏的图像学理论有着一致之处。如果说第一、第二个层面涉及前图像志的描绘与分析的话，那么，创造图像的过程多少也类似于图像学的阐释，因为艺术家需要为作品重构一种上下文的关系。只不过，潘氏的图像学理论发端于作品的解读者（也包括研究者），而对于吴笛笛的创作来说，这个思考的过程反而是从艺术家创作之初开始的。
